Gewaltverherrlichend, frauenverachtend, homophob: Der Skandal um den Rap-Song Stress ohne Grund von Shindy und Bushido im Juli 2013 hat die mediale Hetzkampagne auf die HipHop-Kultur befeuert. Wieder einmal. Die Kritik an dem Song und an Bushido ist zweifelsohne berechtigt, nur verdeutlicht die mediale Entrüstung auch die Spielregeln von Verlagen und Rundfunkunternehmen: Die Verkaufszahlen und die Quote thronen über allem. Es sind fast immer die negativen Seiten der Kultur, mit denen HipHop Schlagzeilen macht. Dass neben den Skandalrappern Bushido, Eminem und Co. viele Rapper in sprachlicher Schönheit tiefgreifende Inhalte vermitteln, ist häufig nur eine Randnotiz wert – wenn diesem Genre der Sprung in die Medien überhaupt glückt. Morddrohungen und Gewaltaufrufe verkaufen sich schlicht besser. Dieses Buch beinhaltet die erste umfassende Analyse der HipHop-Berichterstattung in den deutschen Print-Leitmedien, auf deren Grundlage die vorherrschenden Klischeevorstellungen von Journalisten über Rapper entlarvt werden. Neben einer detaillierten Verortung der HipHop-Kultur in der amerikanischen und deutschen Gesellschaft präsentiert das Buch die Ergebnisse einer medialen Inhaltsanalyse: Der Diplom-Journalist Stefan Burkard hat über 1000 Artikel über HipHop aus den Jahren 2000 bis 2011 analysiert, um herauszufinden, inwieweit die Autoren der publizistischen Flaggschiffe Spiegel, Süddeutsche Zeitung und Co. ihrer Objektivitätspflicht nachkommen. Die Ergebnisse sorgen für einige Überraschungen.

Textprobe: Kapitel 6., HipHop in der Öffentlichkeit und in den Medien: ‘Heute wissen wir, dass Rap und HipHop die Mauern des Ghettos endgültig überwunden haben, in Plattenläden, Filmen und im Fernsehen omnipräsent sind und einen enormen Einfluss auf die amerikanische Bekleidungsindustrie, den Stil von Magazinen sowie auf Sprache und Sex haben’ (George 2002:9). Von einer Untergrundbewegung bezüglich HipHop kann 2012 längst nicht mehr die Rede sein, wenn ‘muskelbepackte, prollige und fies wie Gargamel dreinguckende Möchtegern-Rapper’ (Burkard 2009b) Werbung für ‘Kinder Maxi King’ machen, der französische Wasserproduzent ‘Evian’ sein Produkt mit Breakdance-Babys bewirbt und ein mit Goldketten behängter und Basecap tragender Junge dem Margarinen-Hersteller ‘Rama’ dazu dient, sein Produkt mit dem Ausspruch ‘Voll fett, Mama!’, der eindeutig dem HipHop-Jargon entliehen ist, an den Mann zu bringen (vgl. ebd.). Überhaupt lässt sich konstatieren: ‘HipHop + Kinder = tipptopp!’ (ebd.). So wurden in den USA bereits Anfang des neuen Jahrtausends in den Pausen von Kinder- und Jugendsendungen Produkte in HipHop-Manier angepriesen, es gab rappende Teddybären und die ‘Chicken McNuggets’ von McDonald’s bekamen ein neues Outfit und trugen plötzlich Basecaps (vgl. Blair 2004:501ff.). Die HipHop-Kultur wurde nach dem ersten Hit der Sugarhill Gang 1979 (vgl. George 2002:10) Stück für Stück kommerzialisiert. Nelson George beschreibt in seinem Standartwerk über HipHop, ‘wie Werbeindustrie, Magazine, MTV, Modelabels, Bier- und Limonadenhersteller sowie Multimedia-Konglomerate wie Time-Warner HipHop begierig aufgesogen haben, um damit nicht nur junge Schwarze, sondern alle jungen Menschen zu erreichen [H.i.O.]’ (George 2002:9). Nach der Musikindustrie wurde die Film- und Fernsehindustrie auf HipHop als Kultur aufmerksam, später auch noch die Modeindustrie (vgl. Klausegger 2009:187f.). HipHop tauchte mehr und mehr sichtbar in vielen gesellschaftlichen Bereichen auf. ‘Es gibt unzählige Geschichten über die Wandlungsfähigkeit der Hip-Hop-Kultur, literarische, cinematografische, modische und politische […], weil HipHop das ultimative Werkzeug des Kapitalismus ist’ (George 2002:191). Dabei treten gerade die ursprünglichen Elemente der Kultur mehr und mehr in den Hintergrund. ‘Das Auftauchen all dieser MCs in Film, Theater und Fernsehen wirft auch eine weitreichende kulturelle Frage auf: Was ist HipHop und was nicht?’ (ebd.:263f.). 2012 haben bekannte Rapper längst ihre eigenen Modelinien innerhalb von großen Dachmarken wie beispielsweise 50 Cent bei ‘Reebok’. Überhaupt haben Rapper neben der Musik längst neue Betätigungsfelder entdeckt. Ice-T beispielsweise spielt in der Stammbesetzung der amerikanischen Krimiserie Law & Order: Special Victims Unit, Eminem und 50 Cent haben ihre Biografien verfilmt und auch das Leben von Notorious B.I.G. lief auf den Leinwänden. Der Inbegriff der Inszenierungskunst und Kommerzialisierung der HipHop-Kultur aber ist ein anderer: ‘Snoop Dogg ist heute so allgegenwärtig, wie er einst berüchtigt war’ (George 2002:261). Kurzum: Die Kommerzialisierung der einstigen Untergrund-Kultur ist weit fortgeschritten. ‘Heute ist der Einfluss des HipHop überall zu spüren. Trotz Anzeichen von Schwäche – wie etwa die starke Abhängigkeit von großen Unternehmen und die zuweilen hämische Zelebrierung antisozialer Tendenzen – sieht es nicht danach aus, als wäre die HipHop-Bewegung in absehbarer Zeit auf künstliche Ernährung angewiesen’ (ebd.:11). Die Kommerzialisierung von HipHop hat auch im Rap seine Spuren hinterlassen. George zufolge stehen die Werte des HipHop ‘mehr oder weniger unverrückbar’ (ebd.:190) fest: rebellische Einstellung, Identifikation mit der Straße, Materialismus und Aggression (vgl. ebd.). Das sind natürlich nicht gerade Werte, die von den traditionellen Medien hochgehalten werden. George, der 1957 geboren wurde, mit HipHop aufgewachsen ist und seine Entwicklung von Anfang an in Aufsätzen und Büchern dokumentiert hat, betrachtet die Kultur jedoch aus einer gänzlich anderen Sichtweise: ‘HipHop hat Amerika eine neue Sprache gegeben und eine Generation dazu gebracht, Reime zu verwenden, um das auszudrücken, was in dieser Nation zu lange unausgesprochen blieb’ (ebd.:15). Er betont also die sozialkritische Komponente, die ihm dazu geeignet scheint, der Gesellschaft den Spiegel vorzuhalten, sich mit den Eliten und Medien anzulegen und dadurch Veränderungen anzustoßen. Seiner Meinung nach hat Rap durch die Kommerzialisierung zu großen Teilen aber an Schlagkraft verloren und – beeinflusst durch das Geld von großen Musikkonzernen – seine gesellschaftskritische durch eine nihilistische Position ersetzt (vgl. ebd.:122). Ausdruck davon seien die heute üblichen Fernsehbilder, die Rap als per se sexistisch prollig und machohaft prägen würden (vgl. ebd.:127): ‘In den Videos der Pimp-Rapper tauchen Frauen oft als willige Gehilfinnen auf, die sich widerstandslos der Stärke des Mannes unterordnen und ihm zu Diensten sind. In der Mitte der Rapper, um ihn herum eine stattliche Anzahl sexuell aufreizender Frauen’ (Klein/Friedrich 2003:26). Für Schlagzeilen im Rap würden häufig Skandal und Legenden umwitterte Stars wie beispielsweise 50 Cent (mit bürgerlichem Namen Curtis Jackson) sorgen, der neun Einschüsse mit einer Kleinfeuerwaffe überlebte (vgl. Charnas 2010:584ff.). Dazu kommt, dass das thug life im Ghetto auch ‘ein aufmerksamkeitsökonomisch äußerst erfolgreiches Marketing-Tool’ (ebd.) ist. Denn Gangsta-Rap garantiert stets Kontroversen, weil er streitbare Themen wie Gewaltbereitschaft, Sexismus, Vergewaltigungen, Homophobie und Männlichkeitskult behandelt (vgl. ebd.). So werden in vielen Texten aus dem Bereich Gangsta-Rap die Waffen gezückt, insbesondere die Schusswaffen (vgl. Dyson 2007:91ff.). Es gibt in den USA durchaus Journalisten wie Nelson George und David Toop, die mit HipHop aufgewachsen sind und in Zeitungen – besonderen kleineren Blättern mit geringer Auflage – ein komplexes Bild dieser Kultur zeichnen, das vielschichtiger als das Gangsta-Rap-Image ist (vgl. Chang 2005:409f.). Dafür sorgten dann auch ‘Special Interest Zeitschriften’ wie das 1988 gegründete HipHop-Magazin The Source (vgl. ebd.:410f.) und Vibe, das 1992 folgte (vgl. ebd.:424). Und heute, im Jahr 2012, existiert ‘eine große Auswahl an Magazinen, in denen sehr differenziert über HipHop berichtet wird und die auch fast ausschließlich von HipHop-Aktivisten produziert werden’ (Menrath 2003:235). Special Interest Zeitschriften sind szeneinterne Dokumente, die die HipHop-Kultur weitgehend positiv widerspiegeln, weil sie ein Fanpublikum bedienen. In den herkömmlichen Medien sieht das anders aus, meint die Kulturkritikerin Tricia Rose in ihrem Buch ‘Hip Hop Wars’ (2008). HipHop würde in den Medien – egal ob Print, Internet, TV oder Radio – bis heute mit einem negativ konnotierten Image thematisiert. Eine Hypothese, die Anlass für die vorliegende Untersuchung war. Die einflussreiche Professorin für Afrikastudien hat den Eindruck, dass sich die HipHop-Szene wegen mancher Künstler vor der Presse und den Politikern ständig rechtfertigen und legitimieren müsse. ‘The beauty and life force of hip hop have been squeezed out, wrung nearly dry by the compounding factors of commercialism, distorted racial and sexual fantasy, oppression, and alienation’ (Rose 2008:IX). Rose beschreibt in ihrem Buch die fünf gängigsten Vorurteile, mit denen die HipHop-Kultur häufig in Berührung kommt und gegen die sie sich stets behaupten muss – auch und besonders in den traditionellen Massenmedien. HipHop und insbesondere der Rap-Szene wird dabei vorgeworfen, Gewalt zu fördern, das Ghetto- und Gangsterleben zu glorifizieren und Nachahmer hervorzurufen, die afroamerikanische Gesellschaft zu verletzen, Amerikas Werte zu zerstören und nicht zuletzt die Frau an sich herabzuwürdigen und als reines Sexualobjekt darzustellen (vgl. ebd.:33ff.). Bis heute habe dieses – besonders durch Gangsta-Rap propagierte – medial vermittelte Klischeebild der HipHop-Kultur Bestand. 6.1, Sexistisch und vulgär: Öffentliche Kritik an Rap: ‘HipHop ist ein Genre, das mit einem extremen Macker-Posing daherkommt und Frauen am liebsten im Bikini sieht. Das zu leugnen, wäre auf Dauer sehr unbefriedigend. Außerdem würde es bedeuten, die Rapper aufgrund ihrer Herkunft von Verantwortung freizusprechen. Das wäre falsch verstandene politische Korrektheit’ (Blümner 1999:260). Wie das obige Zitat zeigt, stößt HipHop-Musik aufgrund ihrer Expressivität in weiten Kreisen der Öffentlichkeit auf Ablehnung. ‘Manche fragen sogar, ob Musik wohl der richtige Ausdruck sei’ (Dufresne 1997:112). Die Kritik bezieht sich dabei auf den Sprechgesang und seine Ausprägungen. ‘Rapsongs arbeiten mit einer Reihe von ritualisierten Sprechhandlungen: Boasting (Selbstlob), Dissing (rituelle Herabsetzung), Verortung des Rappers in Raum und Zeit, Repräsentieren’ (Androutsopoulos 2003b:116). Diese Sprechhandlungen waren von Anfang an auf rituelle Beleidigungen ausgelegt (vgl. ebd.:117). Und genaue diese Tradition der Rap-Sprache dient als Angriffspunkt ‘von außen’ auf die Szene: ‘Die Maxime der […] metaphorisch verarbeiteten Selbststilisierung und rituellen Beleidigung eines ‘Gegners‘ kann bisweilen seltsame Blüten treiben und zur Debatte nach den Grenzen der künstlerischen Freiheit zwingen’ (ebd.:118f.). Aus diesem Grund wird Rap in der wissenschaftlichen Literatur häufig mit der ‘Sprache der Straße’ assoziiert (vgl. Auzanneau 2003:194). Diese Bezeichnung ist eng verbunden mit der Entstehungsgeschichte (vgl. 1): ‘Geboren in den Straßen New Yorks, klagt der Rap die Lebensbedingungen der Afroamerikaner des Ghettos an’ (ebd.). Rap wird von seinen Aktivisten als Protestbewegung präsentiert, ‘die aus der Verweigerung hervorgeht, mit anzusehen, wie die bis dahin erduldeten Ungerechtigkeiten weiterhin fortdauern’ (ebd.). Und diese Protesthaltung, diese Kritik an den sozialen Ungerechtigkeiten bahnte sich nicht zuletzt in einer brachialen Sprache (vgl. Kapitel 4) einen Weg ‘die Journalisten reagierten – je nach Haltung – begeistert, erschüttert, verängstigt oder wütend’ (Blümner 1999:258f.). In der Öffentlichkeit riefen Bands wie Public Enemy Protest hervor, weil sie auf äußerst militante Texte setzten und in ihren Songs in besonderem Maße Frauen und Homosexuelle herabwürdigten (vgl. Spatscheck et al. 2007:110f.). Vor allem wegen der Vertreter von Gangsta-Rap rollte eine regelrechte Welle der Empörung durch die Medien. ‘Denn in den Stücken dieser Bands wurde munter gemordet, vergewaltigt, gedealt und alles aus dem Weg geräumt, was im Wege stand. […] Das Establishment unterstellte den Rappern, daß [sic!] sie durch ihre Texte zu Gewalt und Verantwortungslosigkeit erst aufriefen’ (Blümner 1999:259). Dazu passte der blutige Konflikt zwischen Ost- und Westküste (vgl. Kapitel 4.3), der genügend Stoff für die Medien (insbesondere die Klatschspalten) bot, um HipHop-Musik im Allgemeinen und deren Gewaltverherrlichung im Besonderen zu diskreditieren (vgl. George 2006:17ff.). Gangsta-Rap war skandalträchtig und wurde deshalb von den Medien (insbesondere dem Musikfernsehen wie MTV) nur zu gerne thematisiert: ‘Dies lag daran, dass er nicht Establishment-konform war, insofern Dissidenz bot, ohne aber etwas ernsthaft Systemsprengendes oder Systemgefährdendes zu haben’ (Klausegger 2009:207). Im Allgemeinen lässt sich konstatieren, dass Gangsta-Rap in den Medien nicht besonders gut weg kam: ‘Gangsta-Rap ist die Sprache der Massenvernichtung, die von denjenigen gefördert und vertrieben wird, die von Drogen, Geldgier und Rassismus geleitet werden’, meint etwa die Journalistin Erika Blount (zit. nach George 2006:231). Das Problem in den USA war besonders, dass das Subgenre Gangsta-Rap ‘bald in vielen Medien als Synonym für die gesamte Rapkultur benutzt wurde’ (Grimm 1998:71). Besonders durch Gangsta-Rap also geriet HipHop-Musik in den Fokus der Öffentlichkeit – und nicht zuletzt auch dank der Mithilfe einiger Politiker. Ein Beispiel: Als der Rapper Ice T 1992 mit seiner Band Body Count den Song ‘Cop Killer’ veröffentlichte, mischte sich sogar der damalige US-Präsident Bill Clinton ein und verurteilte die Polizei-Hetzparolen. Erst dadurch war die Meinung von Ice T in der Öffentlichkeit gefragt und öffnete ihm die Türen zu allen großen Medien (vgl. Verlan/Loh 2006:125): ‘Medien und Politik instrumentalisierten das Thema Gewalt, um gegen die unbequeme Kritik aus den Reihen der Rapper vorgehen zu können. Die Rapper instrumentalisierten das Thema ihrerseits, um sich dauerhafte Präsenz in den Medien zu sichern. Und sich gegenseitig verstärkend, trieb die Diskussion immer neue Blüten. Als die ersten Rapper vor Gericht gestellt wurden – wegen Körperverletzung, versuchten Mordes –, schien dann alles klar: Wer die ganze Zeit von Gewalt redet, muss schließlich auch gewalttätig werden’ (ebd.:126). Aus diesem Grund stand Rap in den USA von Beginn an in einem Spannungsverhältnis zu den etablierten Medien (vgl. Dufresne 1997:236ff.). Denn nicht selten vertreten Rapper teilweise äußerst radikale Positionen. Meist handelt es sich dabei um Gangsta-Rapper, die Drogen, Straßenkampf und Prostitution ‘in fast pervertierter Form’ (Spatscheck et al. 2007:112) in den Mittelpunkt stellen. Die Gewalt in den Texten und ein unverhohlen zur Schau gestellter Sexismus existieren in einigen Publikationen zweifelsohne (vgl. Blümner 1999:260). Und so wird Rappern häufig per se nachgesagt, sexistisch zu sein: ‘Zum einen waren die ersten Rapper ausschließlich Männer und ihre Texte waren machohaft und selbstverherrlichend. Zum anderen haben sich einige Hip Hop-Bands durch als äußerst sexistisch zu bezeichnende Texte hervorgetan’ (Spatscheck et al. 2007:119). Ein Beispiel dafür ist die Band 2 Live Crew, die mit obszönen Texten auf sich aufmerksam machte und so für moralische Entrüstung sorgte (vgl. Grimm 1998:74). Die Sprache und die Texte wurden und werden aber nicht nur von außen kritisiert, sondern auch von HipHop-Forschern wie Tricia Rose, einer Professorin für Afrikastudien, die der Kultur eigentlich nahe steht. ‘Hyper-sexism has increased dramatically, and homophobia along with distorted, antisocial, self-destructive, and violent portraits of black masculinity have become rap’s calling cards’ (Rose 2008:2). Das bedeutet: ‘Wenn Rap angegriffen wird, dann meist aufgrund seiner sexistischen und gewaltverherrlichenden Repräsentationen’ (Grimm 1998:125). Daher erstaunt der Umstand nicht besonders, dass weibliche Rapper von Beginn an einen schweren Stand hatten und hauptsächlich für sich selbst eintraten. ‘Three central themes predominate in the works of black female rappers: heterosexual courtship, the importance of the female voice, and mastery in women’s rap and black female public displays of physical and sexual freedom’ (Rose 1994:197). Die Geschlechterdiskussion hat die Rap-Kultur von Beginn an begleitet und bis heute kaum an Präsenz verloren. Wohl nicht zuletzt deshalb stehen HipHop-Künstler und deren Fans bisweilen unter einem Generalverdacht des schlechten Geschmacks und schotten sich lieber ab. ‘Sicherlich auch, weil kaum ein anderes Genre so sehr mit Anfeindungen von außen konfrontiert, das heißt vom Establishment angegriffen wird’ (Blümner 1999:263). Und zwar von Anfang an. ‘Die Entwicklung des Rap war von einer permanenten kritischen Reflexion begleitet. Dies geschah nicht nur in den Medien, sondern auch von akademischer Seite aus’ (Grimm 1998:72). Vergessen werden darf in diesem Kontext allerdings nicht der kommerzielle Aspekt denn ‘wenn es mal zu einem richtigen Skandal kommt, klappt der Plattenverkauf meistens noch besser’ (Dufresne 1997:238). Diese Erfahrung haben auch deutsche Rapper schon machen dürfen.

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Stefan Burkard hat in Dortmund und Madrid Journalistik studiert und ein Volontariat bei der Main-Post in Würzburg absolviert. Sein Studium hat der gebürtige Bamberger als Diplom-Journalist abgeschlossen, seitdem arbeitet er als Content Manager und Online-Redakteur in seiner Wahlheimat Hamburg. Auf seiner Website bloggt der Autor über aktuelle Themen aus den Bereichen HipHop, Sport, Reisen und Politik. https://stefan-burkard.de https://stefan-burkard.de/hiphop/