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Geisteswissenschaften

Sandra Folie

Aufstand der Körper: Hanswursts Leiblichkeit im Lichte der Frühaufklärung

ISBN: 978-3-86341-456-6

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Produktart: Buch
Verlag: Bachelor + Master Publishing
Erscheinungsdatum: 11.2012
AuflagenNr.: 1
Seiten: 48
Sprache: Deutsch
Einband: Paperback

Inhalt

Schon im Definitionsversuch der Haupt- und Staatsaktionen, welcher am Anfang dieser Studie steht, eckt man/frau an die zentrale Fragestellung der Hanswurst-Forschung, ob die körperbezogene Nebenhandlung die körperferne Haupthandlung nun parodiere oder doch vielmehr parallelisiere. Durch den Versuch einer theatertheoretischen beziehungsweise -geschichtlichen Einordnung der Haupt- und Staatsaktionen soll auf die Schwierigkeit hingewiesen werden, ein Phänomen aus längst vergangener Zeit mit heutigen Konzepten und Begriffen fassen zu wollen. Mit Hilfe des Leipziger Theatralitätskonzepts von Rudolf Münz möchte die Autorin die Mehrdimensionalität von Theater ins Blickfeld rücken. Durch ein Aufspalten dessen, was Theatralität zu einem bestimmten Zeitpunkt alles sein kann, werden Eigenheiten wie Gemeinsamkeiten verschiedener Facetten von Theater besser erkennbar. Eben solche Spezifika und auch übernommene Elemente der Haupt- und Staatsaktionen lassen sich auf zur damaligen Zeit vorherrschende, divergente Körperkonzepte zurückführen. Am Schluss dieser Studiet steht die Analyse des Stranitzky zugeschriebenen Stückes 'Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst [...]', anhand dessen die Autorin erörtern wird, inwiefern die verschiedenen Körperkonzeptionen von Haupt- und Nebenhandlung einander entgegen- beziehungsweise parallellaufen.

Leseprobe

Textprobe: Kapitel 3.2, Das Leipziger Theatralitätskonzept: Mit den Worten des französischen Historikers Le Goff, ‘Ein Kadaver, den es noch zu töten gilt’, wurde das ‘Leipziger Theatralitätskonzept als methodisches Prinzip der Historiographie älteren Theaters’ von Rudolf Münz erstmals 1994 publiziert. Für den Kadaver, mit dem ursprünglich die traditionelle Politik-Geschichtsschreibung gemeint war, setzte Münz die konventionelle, positivistische Theaterhistoriographie ein. Dass der damals noch gängige Theaterbegriff - ‘Das Theater des Herrn Diderot’ - zu eng gefasst war, deutete unter anderem der seit Mitte der 1970er Jahre heterogen wie unbestimmt verwendete Theatralitätsbegriff an. Die Theatergeschichtsschreibung als ‘Leistungsgeschichte auf Werkbasis’, welche nur aufscheinen lässt, was in einer bestimmten Zeit, unter konkreten gesellschaftspolitischen Bedingungen als großes Werk galt, wird von Münz als unzureichend befunden. Denn gerade das Nicht-Theater, von seiner Zeit als ‘falsch’ abgetan, da von bestehenden Grundsätzen des Theaters abweichend, könne einiges über ‘theaterimmanente Bewegungsantriebe’ preisgeben. Rudolf Münz nahm mit dem Leipziger Theatralitätskonzept eine Vorreiterposition im Hin¬blick auf offenere Theaterbegriffe ein. Sein Vorschlag bietet die Möglichkeit, unterschiedliche Sichtweisen auf den Begriff ‘Theater’ in sich zusammenzuführen. Er definiert Theater als die ‘historisch veränderliche, dynamische Relation’ einzelner miteinan¬der in Beziehung stehender Glieder, welche erst die Theatralität einer Epoche ausmachen. Das Leipziger Theatralitätskonzept unterteilt den Homogenität vortäuschenden Theaterbegriff in vier Dimensionen, mit denen eine ungefähre Skizze davon gezeichnet werden kann, was Theater zur Zeit der Haupt- und Staatsaktionen alles beinhaltet hat: Die erste Dimension, Theater im Sinne von Kunsttheater, bezeichnet ein illusionistisches, institutionalisiertes Theater, bei dem sich das Publikum in die Handlung des Stückes hineinversetzen soll. Dies wurde ihnen durch die klare dramaturgische - die Schauspieler taten in ihrem Spiel so als wären die Zuschauer nicht vorhanden - wie auch die räumliche Trennung von Bühne und Zuschauerraum ermöglicht. Gottscheds aufklärerische Reformbestrebungen zielten auf ein Kunsttheater ab. ‘Theater’ im Sinne von Lebenstheater, Dimension Nummer zwei, bezieht sich auf das theatrale Verhalten im Alltag, z.B. ‘Selbstdarstellung im Alltag (Gebaren, Kleidung, Schminken etc.), soziales Rollenspiel, Veranstaltungsverhalten (bei Zeremonien, Paraden, Versammlungen usw.), Elemente der Alltagsunterhaltung.’ Es ist ein Charakteristikum der Barockzeit, dass das Leben wie ein Bühnenspiel inszeniert wurde. Vor allem im höfischen Bereich vermischten sich, beispielsweise durch das spanische Hofzeremoniell, die Grenzen von Alltag und Theater. Doch nicht nur in der Aristokratie wurde gerne ‘gespielt’, die Wanderärzte und Marktschreier der damaligen Zeit geben ein ebenso passendes Beispiel ab. Sie priesen oft nicht nur - teils auf Jahrmarktbühnen - ihre Arzneimittel, Heilkünste oder sonstigen Produkte an, sondern zeigten gegen Bezahlung auch noch ihre Körperstärke oder Kunststücke vor. Die dritte Dimension, ‚Theater‘ im Sinne von Theaterspiel, birgt durch das Ausstellen von Theatralität eine reflexive Dimension: ‘Dieses ‚Theater‘ gibt sich betont und bewusst unnatürlich, d.h. supra-artifiziell [...].’ Hier wäre die Haupt- wie auch die Nebenhandlung der Haupt- und Staatsaktionen anzusiedeln. Die Haupthandlung musste wegen ihres barocken Stils, der Geometrisierung der Körper und der rhetorischen Deklamationskunst, für das Publikum, wenn auch daran gewöhnt, künstlich gewirkt haben. Es wurde Distanz, nicht Illusion geschaffen. Die Nebenhandlung mit der Figur des Hanswurst hat das Augenmerk ebenfalls auf die Künstlichkeit des theatralen Vorgangs gelenkt, indem die Lustige Figur beständig als eine Art Kommentator zwischen die Akteure der Haupthandlung und das Publikum trat. Das Nicht-Theater, die vierte und letzte Dimension laut Münz, steht für ‘die generelle Ablehnung jeglicher ‚Theaterei‘‘. In diesen Bereich fällt beispielsweise die Theaterzensur und die Theaterfeindlichkeit. Auch Gottscheds Argumentation gegen eine bestimmte Art von Theater, z.B. die Hanswurstiaden mit ihren Extempores, ist hier anzusiedeln. Das Wesentlichste am Leipziger Theatralitätskonzept ist laut Münz nicht die Einbeziehung von inner- und außertheatralen Einflüssen, dass Theater als ein Verhältnis betrachtet wird, sondern die klare zeitliche Eingrenzung und die Erweiterung des Fokus über ein ‘reines’ Kunsttheater hinaus.

Über den Autor

Sandra Folie, B.A., wurde 1988 in Feldkirch geboren. Ihr Studium der Deutschen Philologie an der Universität Wien schloss sie im Jahre 2011 mit dem akademischen Grad B.A. mit Auszeichnung ab, ebenso 2012 ihr Bachelorstudium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Zwischen den beiden Studienrichtungen ergaben sich immer wieder Schnittpunkte, die beispielsweise zur vertieften Auseinandersetzung mit dem Volksstück anregten. Die Autorin befindet sich nun im Abschlussjahr des Masterstudiums der Deutschen Philologie, wobei ihr Schwerpunkt auf Neuerer Deutscher Literatur liegt.

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