Basierend auf ein und demselben selbst gedrehten, szenischen Rohmaterial schneiden zwei Cutter unabhängig voneinander jeweils einen Kurzfilm und ein Musikvideo für die Filmmusik- und Jazz-Band THE PARAMOUNTS. Inwiefern unterscheiden sich die beiden Montagen voneinander? Welche Schnittregeln gelten im Musikvideo und welche im Spielfilm? Gibt es eine ‘musikalische Montage’ und wann beginnt Filmmaterial in der Montage zu ‘swingen’? Anhand einer experimentellen Untersuchung werden die verschiedenen Montage-Techniken klassifiziert und voneinander unterschieden.

Textprobe: Kapitel 2.4, Schnitt im Spiel- und Kurzfilm: ‘Man sollte einen Schlafwandler nicht ansprechen und einen Cutter nicht nach seinen Prinzipien und Techniken fragen.’ Die Fachliteratur über Schnitt bezieht sich in erster Linie auf die Geschichte der Montage, Theorien über Technik und Semantik des Schnitts sind spärlich gesät. Dieser Mangel liegt darin begründet, dass sich die allgemein gültigen Konventionen, wie Bilder flüssig ineinander montiert werden, erst im Laufe der Filmgeschichte durch ausgiebige Schnittpraxis entwickelt haben. Die jahrzehntelange Schulung allgemeiner Sehgewohnheiten hat darüber hinaus dazu beigetragen, dass die immer komplexer werdenden Zusammenhänge der dargebotenen Montagen von den Rezipienten auch tatsächlich nachvollzogen werden können. Ich wage zu behaupten, dass moderne Action-Filme unsere medial unerfahrenen Vorfahren visuell hoffnungslos überfordert hätten. Darüber hinaus gebe ich zu bedenken, dass derartige Sehkonventionen zwangsläufig einem historischen Wandlungsprozess unterworfen sind und lediglich kulturspezifisch funktionieren. 2.4.a, Schnitt-Wirkungen: Gerhard Schumm unterteilt vier unterschiedliche Wirkungen von Schnittarten : - Unsichtbare Schnitte lassen die Einstellungsverkettung trotz Schnittstelle visuell miteinander verschmelzen. Der Rezipient nimmt die Schnittstellen nicht bewusst wahr. - Weiche Schnitte führen geschmeidig und irritationslos über die Anschlußstellen. Im Gegensatz zu den unsichtbaren Schnitten entziehen sie sich nicht der ‘normalen’ Filmwahrnehmung. Man bemerkt sie - zugleich wirken sie aber auch nicht besonders auffällig. - Harte Schnitte setzen Einstellungen voneinander ab und fungieren als klare Szenentrennung. Sie schaffen dadurch eine Gliederung der filmischen Handlung in ‘Absätze’ und offerieren zugleich ‘Atempausen’. - Jump Cuts sind extrem auffällige Bildsprünge die dadurch erzeugt werden, dass aus einer durchlaufenden Einstellung einzelne Frames heraus geschnitten werden - vergleichbar einem Stopp-Trick. Diese ‘springende Schnitte’, lassen die Einstellungen hart aneinander stoßen und irritieren den Zuschauer. Godard verwendete dieses Stilmittel oftmals als bewusste Zäsuren um das Medium transparent zu machen. Das ist natürlich eine stark subjektive Unterteilung mit schwammigen Abgrenzungen. Was ist noch ‘weich’, was gerade noch ‘unsichtbar’? Ich bin vielmehr der Ansicht, dass unterschiedliche Seherfahrungen verschiedener Rezipienten zu unterschiedlichen Einschätzungen der dargebotenen Schnittart führen werden. Was für einen durchschnittlichen Fernsehzuschauer unter ‘unsichtbar’ fällt, kann für einen Profi aus der Branche ‘weich’ wirken. Die Grenzen sind wohl eher fließend. Festhalten lässt sich auf jeden Fall, dass es einen großen Unterschied gibt, zwischen dem optischen Kopfsteinpflaster Eisensteins, wo jeder Schnitt wie eine Ohrfeige wirkt und dem visuellen Fahrtstuhl Hollywoods, in den der Zuschauer oben einsteigt und ohne Unterbrechung bis zum Kinoausgang befördert wird. Wie aber werden Schnitte ‘unsichtbar’? 2.4.b, Techniken des Schnitts: Der ‘unsichtbare’ Schnitt ist das erklärte Ziel vieler Spiel- und Kurzfilm-Cutter - das heißt ein Schnitt, der dem Zuschauer nicht auffällt. Bilder sollen ‘ineinander fließen’, der Übergang darf nicht als störend empfunden werden, der Rezipient soll die Filmerzählung ohne spürbare Brüche, als harmonisches Ganzes wahrnehmen, obwohl sie aus vielen separaten Einstellungen besteht. Das wichtigste Charaktermerkmal einer ‘flüssigen’ und damit ‘unsichtbaren’ Montage ist die ‘Continuity’. Der Begriff Continuity bezieht sich in erster Linie auf die Reihenfolge der Einstellungen. Ich werde im Folgenden die wichtigsten Grundregeln der Continuity anführen und kurz skizzieren: - Establishing-shot: Zu Beginn einer neuen Szene steht meistens ein Establishing-Shot in Form einer Totalen oder Halb-Totalen, der dem Zuschauer einen Überblick über die Szenerie verschafft, so dass er sich in der darauffolgenden Montage optisch orientieren kann. - minimale Differenz: Der Schnitt muss mindestens um zwei Einstellungsgrößen differieren. Der Sprung über lediglich eine Einstellungsgröße hinweg liefert dem Zuschauer keine neue visuelle Information, er wirkt deshalb unmotiviert. - maximale Differenz: Eine Großaufnahme darf nicht auf eine Totale folgen, der Wechsel der Einstellungsgrößen ist zu extrem und führt zu einer Desorientierung des Zuschauers. - Achsenverschiebung um 30-Grad: Bei einem Heranschnitt (z.B. von einer Halbtotale auf eine halbnahe Einstellung) muss die Blickachse, auf welcher der Heranschnitt erfolgt, um mindestens 30-Grad differieren. Dem Zuschauer wird so eine neue Perspektive des Dargestellten präsentiert, was unterbewusst den Schnitt ‘legitimiert’. - Achsensprung oder das 180-Grad-Prinzip: ‘Das 180-Grad-Prinzip - auch (Handlungs)Achsenschema genannt - besagt, dass der Zuschauer auf einer Seite der Handlung bleibt, ähnlich wie beim Proszenium im Theater. Die Handlungsachse, center line, wird zum imaginären Vektor der Handlungsbewegung, der Anordnung der Darsteller und der Blickrichtung der Szene.’ Indem die Kamera sich lediglich auf einer Seite der Spielhandlung aufhält, ermöglicht sie dem Zuschauer eine Orientierung innerhalb der Szenerie. Ein Überspringen der Handlungsachse führt zu einem ‘Achsensprung’ und bewirkt dadurch eine optische Verwirrung des Zuschauers. - Bewegungsrichtungen werden beibehalten: Wenn ein Darsteller von links nach rechts aus dem Bild geht, muss ihn die darauf folgende Einstellung in derselben Bewegungsrichtung zeigen - es sei denn, es gibt eine Motivation dafür, dass der Darsteller umkehrt. Der Schnitt erfolgt hierbei, bevor der Darsteller, die Einstellung vollständig verlassen hat. - Schnitt in die Bewegung: Bewegungen werden in ihrem Fortlauf über den Schnitt hinaus weitergeführt und kaschieren dadurch die Schnittstelle. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird durch die Bewegung im Bild derart gebannt, dass ihm der währenddessen erfolgte Schnitt nicht auffällt. Generell sollte jeder Schnitt eine Motivation aufweisen können. Ein Schnitt erfolgt, um den Zuschauer eine neue Information zu vermitteln, aufgrund einer Aufmerksamkeits-Verlagerung oder aus sonstigen filmdramaturgischen Gründen. Eine Verletzung der oben genannten Konventionen führt nicht unbedingt dazu, dass dem durchschnittlichen Zuschauer der Schnitt bewusst wird - er nimmt vielmehr eine unterbewusste Störung im visuellen Erzählfluss wahr und wird kurzfristig von der Handlung distanziert. Da Hollywood den emotional gesteuerten Zuschauer will , versuchen die Cutter potentielle optische Verwirrungen zu vermeiden und halten sich im Großen und Ganzen an die oben angeführten Prinzipien. Brechungen dieser ‘goldenen Schnittregeln’ basieren meistens auf dramaturgischen ‘Berechtigungen’. In TOTMACHER von Romuald Karmakar wimmelt es von Achsensprüngen, sie symbolisieren jedoch die Desorientierung des Serienmörders Habermann. Moderne Action-Sequenzen faszinieren durch ihren gezielten Einsatz von Jump-Cuts, bei denen jedoch eine präzise Bildzentrenüberlagerung das Zuschauerauge ‘versöhnt’. In L.A.CONFIDENTAL konzentriert sich der Cutter während des Showdowns am Ende des Films lediglich auf die wichtigsten Aktionen, ohne auf die ‘natürliche’ Kontinuität der Bewegung Rücksicht zu nehmen: Protagonist lädt Waffe - Schnitt - wirft sie seinem Kollegen zu - Schnitt - läuft Richtung Fenster - Schnitt - schießt, usw. Die einzelnen Bildzentren sind jedoch präzise aufeinander abgestimmt und suggerieren dem Zuschauer durch einen ineinandergreifenden Bewegungsfluss eine optische Kontinuität. Derartige Beispiele lassen sich allerdings unmöglich generalisieren, sie hängen von dem jeweiligen Einzelfall ab. Oftmals entstehen die kreativsten Montagen durch Experimentieren am Schneidetisch. ‘Das Material liefert die besten Ideen.’ Den perfekten Schnitt kann es nicht geben, jeder Schnitt stellt nur eine subjektive Interpretation des gefilmten Materials dar. Es ist angesichts der Fülle von Möglichkeiten ein endloses Unterfangen, wollte man jegliche Verbindung von zwei Einstellungen theoretisch erörtern. Die hier genannten Grundregeln lassen sich wohl am ehesten mit einem Schachspiel vergleichen. Der Cutter ähnelt einem programmierten Computer, dem die Spielregeln, sowie einige Verhaltensmaßregeln für den ‘Ernstfall’ eingespeist werden - die individuelle Anwendung und gegebenenfalls Brechung dieser Regeln, bleiben ihm selbst überlassen. Was die Fixierung von Schnittregeln angeht so zitiere ich Anne V. Coates (Cutterin von THE ELEPHANT MAN, Regie: David Lynch): ‘I remember after I’d been cutting a few years, I picked up Karel Reisz’s book on editing and started reading it. God! I realised I’d been doing all these things wrong all these years! I decided that it was better not to read the book. It was full of rules and regulations of what I should or shouldn’t do, how many frames I should leave before somebody speaks- that’s just not the way I work at all.’ 2.4.c, Einstellungsverkettungen: Gerhard Schumm ist meines Wissens nach der erste, der sich theoretisch mit schnitttechnischer Überlagerung von Blickzentren auseinandergesetzt hat. ‘Wenn sich der Blick mit großer Wahrscheinlichkeit spontan und primär an einer Stelle festmacht, bezeichne ich ein derartiges Bild als >zentriert< (...) Filmbildfelder können aber auch ganz ohne oder ohne eindeutiges Blickzentrum sein. Bezogen auf die Fixationspunkte sind sie dann unbestimmt: es handelt sich um >diffuse Filmbildfelder<.’ Schumms Definition eines ‘zentrierten’ und ‘diffusen’ Blickzentrums erscheint selbst diffus. Meinen eigenen Beobachtungen zufolge, bilden die Augen der Darsteller derartige ‘Bildschwerpunkte’. Auch Objekte können durch ihre Farbgebung, oder gezielte Lichtführung optisch vom Hintergrund abgehoben erscheinen. Eine bewusste Positionierung innerhalb der Bildkomposition ermöglicht es, die Aufmerksamkeit des Zuschauers schnell auf das gewünschte Bildzentrum zu lenken. Eine ‘unsichtbare’ Continuity ergibt sich laut seinen Untersuchungen aufgrund der ‘Heraushebung der gemeinsamen graphisch-visuellen Merkmale zweier Einstellungen’ und durch die präzise Abstimmung der Blickzentren aufeinander. Unter diesem Aspekt unterteilt Schumm vier unterschiedliche Einstellungsverkettungen: - Zentrierte Einstellungsverkettungen: ‘Wenn sich der Blick mit großer Wahrscheinlichkeit spontan und primär an einer Stelle des Bildes festmacht, bezeichne ich ein derartiges Bild als >zentriert<.’ ‘Eine Überlagerung solcher Fixationspunkte ermöglicht >zentrierte Einstellungsverkettungen<, d.h. der Auslauf der ersten Einstellung reicht dann sozusagen sein Blickzentrum in den Anlauf der nachfolgenden Einstellung weiter. Es entstehen meist >weiche<, oft >unsichtbare< Schnittverbindungen.’ - Diffuse Einstellungsverkettungen: ‘Um diesen Typ der Schnittstelle herzustellen, genügt es, wenn eines der beiden Filmbildfelder, die an der Schnittstelle aneinander stoßen, diffus (graphisch unbestimmt) ist. (..) Wesentliches Kriterium ist allein, dass am Konfrontationspunkt der Schnittstelle zwischenzeitlich ein Blickzentrum fehlt. Es ergeben sich in der Regel geschmeidige, weiche Schnittverbindungen.’ - Korrespondente Einstellungsverkettung: ‘Die Blickzentren der angrenzenden zentrierten Bildfelder können auch in verschiedenen Bildzonen liegen. Die Bildfelder sind dann nur als einzelne zentriert. In der Übergangszone der Schnittstelle ist daher keine paßgenaue, gemeinsame Zentrierung möglich. (...) In Begriffen der Geometrie ausgedrückt: durch Spiegelsymmetrien werden korrespondierende (inhaltlich und formal aufeinander abgestimmte) Bildteile zweier angrenzender Einstellungen aufeinander bezogen. (...) das Motivzentrum oben im ersten Bild sollte dann mit einem Zentrum unten im Folgebild korrespondieren, linke Zentren beziehen sich auf rechte, links-oben entspricht rechts-unten (...)’ - Lineare Einstellungsverkettung: ‘Gibt es eine optische Achse, die den aneinander stoßenden Bildfeldern gemeinsam ist? Besteht eine gemeinsame Vertikale oder Horizontale, durch die vertikale oder horizontale Abstimmung zwischen den Bildfeldern grafisch bewirkt wird? Liegen im einen Bildfeld zum Beispiel die Augen als Blickzentrum auf derselben Höhe wie im Folgebildfeld? Oder kann die Horizontlinie im nächsten Bild von der Augenlinie aufgegriffen werden? (...) zusätzlich zur Überlagerung wird sozusagen ein (gedachtes) Gitter, ein Koordinatennetz aus horizontalen und vertikalen Linien über die Bilder gelegt, um gemeinsame Achsen herauszufinden. Unter Filmemachern wird das manchmal als >Perlschnurregel< bezeichnet (...)’ - Wilde Einstellungsverkettung: ‘Ist keines dieser Ordnungsprinzipien erkennbar, sprechen englische und amerikanische Filmleute von >wild cuts<, von >wilden Schnitt-Verbindungen<. Die wilden Schnittverbindungen verhalten sich zu den hier angegebenen Regeln irregulär: weder sind sie diffus, noch sind ihre Blickzentren nach dem Ordnungsprinzip der Deckungsgleichheit, der Symmetrie oder der Linearität aufeinander abgestimmt. (...) Bei wilden Schnitten ist alles möglich.’ Schumm leitet seine Beobachtungen aus unmittelbarer Praxis ab - er ist gelernter Cutter. Seine Fokussierung auf Blickzentrenüberlagerung / Bildschwerpunkte und ihre Wertigkeit für eine flüssige Continuity finde ich sehr hilfreich. Es handelt sich hierbei jedoch um ungeschriebene Grundregeln wie sie z.B. in der Werbung oder auch im Action-Film häufig Verwendung finden. Ich finde es bedenklich, dass er für seine Untersuchung einen Videoclip (CLOUDBUSTING von Kate Bush) analysiert, zumal er in keinem Wort eine Unterscheidung zwischen Narration im Musikvideo und im Kurz-/Spielfilm vornimmt. Er vernachlässigt ferner den Bezug zwischen Schnitt und Beat, sowie die Kombination von visueller Bewegung und Melodieführung, was beides meiner Meinung nach zu einer emotionalen Intensivierung der Bildoberfläche von Musikvideos beiträgt. Ich muss also davon ausgehen, dass er seine Thesen für allgemeingültig hält. Seine Erkenntnisse lassen sich jedoch meiner Ansicht nach nicht ohne weiters transferieren. Schumm spricht von dem Bildersog des Clips. Wenn man sich CLOUDBUSTING anschaut, würde man nach Schumms These keinen einzigen Schnitt wahrnehmen. Er führt die Faszination beim Sehen allein auf die präzise Überlagerung der Bildschwerpunkte zurück und lässt in seiner Analyse die Musik völlig außer Acht. Schumm selbst stolpert über eine Beobachtung, die er in sein Konzept nicht einordnen kann: ‘Dabei ist ein - auf den ersten Blick - merkwürdiges Phänomen festzustellen: je fremder, je unähnlicher zwei Filmbilder sich sind, umso leichter erscheint eine solche wilde Einstellungsverkettung bei der anschließenden Filmsichtung als irritationslos >harter Schnitt<. (...) Wenn Bildinhalt und -aufbau der beiden Bildfelder gar nichts miteinander zu tun haben, wenn gar keine gemeinsamen Blickzentren, Korrespondenzen oder Linien vorliegen, wenn beim Vergleich der Bilder gar nichts zueinander zu passen scheint, kann man sicher sein, dass solche ungeordneten, >wilden< Schnittübergänge als hart aneinander stoßend, als abrupt, aber ohne jede Irritation vom Zuschauer verarbeitet werden. Einander Fremdes wird so als deutlich Verschiedenes und Getrenntes wahrgenommen.’ Vielleicht schlägt sich gerade hier Schumms Fehler nieder, dass er die Tonspur bei seiner Analyse nicht berücksichtigt. Die durchgehende Musik stellt in allen Musikvideos die Behauptung auf, die gezeigten Bilder würden einer gemeinsamen Ordnung unterliegen. Musik schafft eine Beziehung zwischen den optisch disparat erscheinenden Bildern, sie werden deshalb vom Zuschauer als harmonisches Ganzes rezipiert. Musik ist ein immens starker ‘Kitt für die Bilder’. Ich hoffe es ist klar geworden, dass im Spiel-/Kurzfilm primär die ‘Unauffälligkeit’ des Schnittvorgangs, die ‘unsichtbare’ Montage angestrebt wird! Welche Wirkung aber hat der Schnitt im Musikvideo?

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Michael Rösel hat Angewandte Kulturwissenschaften mit dem Schwerpunkt Film & Medien an der Universität Hildesheim sowie Filmregie an der Filmakademie Baden-Württemberg studiert. Er arbeitet als Regisseur im In- und Ausland und als Dozent für Werbefilm an der Filmakademie in Ludwigsburg.