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Sozialwissenschaften

Steffi Joetze

Vergleich der Jugendkultur HipHop in der Bundesrepublik Deutschland und der DDR

ISBN: 978-3-95684-149-1

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Produktart: Buch
Verlag: Bachelor + Master Publishing
Erscheinungsdatum: 01.2014
AuflagenNr.: 1
Seiten: 68
Sprache: Deutsch
Einband: Paperback

Inhalt

HipHop entwickelte sich innerhalb der letzten 40 Jahre zur weltweit größten Jugendkultur aller Zeiten und spielt in der heutigen Lebenswelt von Jugendlichen eine bedeutende Rolle. HipHop entstand in Ghettos der New Yorker Bronx und erhielt Anfang der 1980er Jahre Einzug in das damals geteilte Deutschland - sowohl in die Bundesrepublik Deutschland als auch in die Deutsche Demokratische Republik. Während des in den 1980er Jahren andauernden Kalten Krieges war die Bundesrepublik Deutschland von einer deutlichen Bindung an den Westen, einer Antihaltung gegenüber dem Kommunismus und einer pluralistischen Öffentlichkeit geprägt. Auf Seiten der DDR hingegen durchzogen staatliche Kontrollmaßnahmen sowie ein ausgeprägtes Misstrauen gegenüber Einflüssen aus der westlichen Welt alle Lebensbereiche der Bürger. Vor diesem Hintergrund befasst sich die vorliegende Arbeit im Kern mit der Frage, inwieweit die amerikanische Jugendkultur HipHop in beiden Systemen unterschiedlich verbreitet, adaptiert und weiterentwickelt wurde und ob sich, trotz der verschiedenartigen Bedingungen, auch gemeinsame Entwicklungen vollziehen konnten.

Leseprobe

Textprobe: Kapitel 4, HipHop in der Bundesrepublik Deutschland: 4.1, Verbreitung und Motivation: Als der Song Rapper’s Delight von der Sugarhill Gang im Jahre 1980 die deutschen Clubs und Discotheken erreichte, war dies zugleich die erste erkennbare Berührung mit der HipHop-Kultur in Deutschland. Infolgedessen begannen Künstler, die nicht aus dem HipHop-Umfeld stammten, wie z. B. Falco, Fehlfarben oder DAF, mit der Raptechnik zu experimentieren. Die Band GLS United, zu deren Mitgliedern u. a. der Moderator Thomas Gottschalk zählte, nahm bereits 1980 eine Coverversion des Musikstücks mit dem Titel Rapper’s Deutsch auf (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 60). Hierbei wurde HipHop jedoch noch nicht als neue kulturelle Lebensart gesehen. Es blieb bei einmaligen Veröffentlichungen, da sich ‘[k]eine dieser Gruppen [...] dadurch einer neuen Musik- und Jugendkultur zugehörig [fühlte], die meisten werden nicht einmal gewusst haben, dass Rapmusik eine Ausdrucksform der HipHop-Kultur ist’ (ebd.). Die Verbreitung von HipHop als Kultur beginnt Anfang der 1980er Jahre durch die Filme Wild Style (1982) und Beat Street (1984). Die Jugendlichen erhalten einen Eindruck von der Kultur als Ganzes und erfahren von den gesellschaftlichen Hintergründen, insbesondere von der sozialen und ökonomischen Marginalisierung der afroamerikanischen Jugendlichen (Elflein 1997, S. 286). Die in den Filmen präsentierten Tanzfiguren, -techniken und -stile werden vor allem von jungen Leuten aus Berlin, Hamburg oder Stuttgart, den späteren lokalen HipHop-Szenen, imitiert und in der Folgezeit immer weiterentwickelt (vgl. Klein & Friedrich 2003a, S. 114 f). Die Informationen über die amerikanische Jugendkultur HipHop kamen vornehmlich durch Musikzeitschriften und Tonträger in die Bundesrepublik (vgl. Menrath 2001, S. 57 f), u. a. wurden sie durch die in Deutschland stationierten, amerikanischen GIs eingeführt. Die GIs waren es auch, die bereits sehr früh jamartige Parties organisierten (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 101) und so ihren Teil dazu beitrugen, die HipHop-Kultur zu verbreiten. Ein wichtiges Medium bei der Verbreitung von HipHop stellte die Jugendzeitschrift Bravo dar. Sie warb mit großem Aufwand und wurde zum maßgeblichen Veranstalter mehrerer Breakdanceturniere bis hin zur Weltmeisterschaft. Diese öffentlichen Veranstaltungen motivierten immer mehr Jugendliche, den beobachteten Breakdancern nachzueifern (vgl. Farin 1998, HipHop in der Bundesrepublik Deutschland S. 49). Jedoch berichtet Hannes Loh, dass jene Leute, für die Breakdance mehr als ein Freizeitspaß war, das Bravo-Format als Informationsquelle nicht ernsthaft interessierte (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 95). Im Fernsehen liefen Berichte zum Thema Breakdance sowie eine von Eisi Gulp moderierte Breakdance-Show im ZDF (vgl. Klein & Friedrich 2003a, S. 13 f Verlan & Loh 2002, S. 95 f), die ebenso an der Verbreitung von HipHop in der Bundesrepublik Deutschland beteiligt waren. 4.2, Migranten als Motor der Bewegung: In den 1980er Jahren ist die Bundesrepublik Deutschland ein ‘multikulturelles Land’, in dem die Rechte der sogenannten ‘Ausländer’ durch die verfehlte Einwanderungspolitik der 1970er Jahre stark eingeschränkt sind. Die jugendlichen Migranten erheben Anspruch auf einen gleichberechtigten Platz in der Gesellschaft und entwickeln - nicht zuletzt durch die HipHop-Kultur - innerhalb dieses Jahrzehnts ein neues, interkulturelles Selbstbewusstsein (vgl. Farin 2006, S. 161-165). 4.2.1, HipHop als Sinn stiftende Lebensart jugendlicher Migranten: In der Bundesrepublik Deutschland hatten zunächst im Wesentlichen Jugendliche mit Migrationshintergrund, darunter vorrangig Türken, einen zentralen Stellenwert bei der Adaptation und Verbreitung von HipHop (vgl. Eckert et al. 2000, S. 58). Farin (1998) sieht eine Verbindung darin, dass ‘die selbstbewusste Bilder- und Körpersprache der afroamerikanischen Straßenkids vor allem bei hierzulande ebenfalls sprachlos belassenen Einwanderungsjugendlichen ein euphorisches Echo auslöste’ (Farin 1998, S. 47). Des Weiteren stellt Elflein (1997) folgende Gründe für das große Interesse von HipHop unter jugendlichen Immigranten heraus: Erstens wirkte vor allem der interne Wettbewerbscharakter anziehend auf sie, da das Männlichkeitskonzept türkischer Jugendlicher in direktem Zusammenhang mit den türkischen Konzepten der Ehre und Anerkennung steht (vgl. Elflein 1997, S. 285). So konnten sie sich beim Breakdance gewaltfrei mit anderen Jugendlichen messen (vgl. Elflein 1997, S. 285 nach Zaimoglu 1995, S. 27). Durch das Malen eines illegalen Graffiti-Bildes wiederum erhält der Sprüher nicht nur für seine Kunstfertigkeit, sondern auch für die Wahl eines wagemutigen Ortes Anerkennung (vgl. Elflein 1997, S. 285 f). Zweitens wirkt das Zusammenspiel von DJ HipHop in der Bundesrepublik Deutschland und Rapper anziehend, da das Erlernen eines Instruments im üblichen Sinne nicht mehr nötig ist und somit der Zugang für jugendliche Immigranten erleichtert wird. Darüber hinaus bietet die Kulturtechnik des DJing sowie die Verbreitung der Sampletechnologie neue Möglichkeiten der Verbindung unterschiedlicher musikalischer Materialien (vgl. ebd., S. 286). Auf große Resonanz unter jugendlichen HipHoppern mit Migrationshintergrund stießen politisch orientierte, amerikanische Rap-Gruppen wie Public Enemy. Der afrodeutsche Rapper D-Flame hebt die identifikationsstiftende Bedeutung von erfolgreichen jugendlichen US-amerikanischen Migranten hervor: Das fing schon mit Wild Style an [...], denn da hast du vor allem Puerto-Ricaner und Schwarze gesehen. Ich glaube, dass sich die Türken in Deutschland sehr mit den Puerto-Ricanern identifiziert haben, und in den Schwarzen habe ich mich [...] wiedererkannt (Güngor & Loh 2002, S. 99). Viele junge, deutsche Immigranten identifizieren sich vor allem deshalb mit HipHop, weil auch sie - wie ethnische Minderheiten in den USA - zumeist innerhalb von sozialen Brennpunkten aufwachsen. Mit Hilfe der Kulturtechniken können die Jugendlichen sich ausdrücken, was für sie etwas Rebellisches, eine Art Befreiung, darstellt (vgl. ebd., S. 92 f). Ein großes Problem bestand darin, dass die türkischen Vertreter der HipHop-Szene aufgrund ihrer Geburt und Herkunft eigentlich Deutsche sind, aber weiterhin als Ausländer stigmatisiert und ausgegrenzt wurden. HipHop bot ihnen die Möglichkeit, aus dem kulturellen Abseits zu gelangen und ein eigenes Lebensgefühl zu bekommen, das ihnen Geborgenheit gab und nicht im Zusammenhang mit dem ignoranten Großteil der deutschen Bevölkerung stand (vgl. ebd., S. 94 f). Den Sinn stiftenden Charakter beschreiben Güngor & Verlan (2002) wie folgt: ‘HipHop als Kraft, auch in anderen, bisher problematischen Bereichen zu bestehen, HipHop als Weg aus der Vereinzelung’ (ebd., S. 95). Da die HipHop-Kultur den jugendlichen Migranten einen Sinn und eine Aufgabe schuf, bewahrte sie diese gleichzeitig davor, in die Kriminalität zu entgleiten (vgl. von Dirke 2004, S. 98). 4.2.2, Wahrnehmung in der Öffentlichkeit und Aufeinandertreffen mit ‘Mittelstandsdeutschen’: Mit dem Breakdanceboom zu Beginn der 1980er Jahre wurde die öffentliche Aufmerksamkeit erstmalig auf die Kinder der ersten Einwanderungsgeneration gelenkt. Genau wie ihre US-amerikanischen Vorbilder tanzten sie in Fußgängerzonen zu Rapmusik, die aus einem Kassettenrecorder kam. Gleichzeitig stieg auch das Interesse der Medien an den jungen Migranten. Sie gaben Presseinterviews, nahmen an bundesweiten Wettbewerben teil und traten im Fernsehen auf (vgl. Güngor & Loh 2002, S. 96). Wenngleich in erster Linie Jugendliche mit Migrationshintergrund die HipHop-Szene bestimmten, gab es auch einige deutsche Jugendliche aus gesicherten mittelständischen Familien, die Teil der Bewegung waren. Für sie stellte HipHop in erster Linie ein Freizeitvergnügen dar, das sie sich selbst ausgesucht hatten und mit dem sie dem Erwartungsdruck ihrer Eltern entkommen wollten (vgl. ebd.). Zum ersten Mal begegneten sich die Mitglieder der parallelen Szenen auf der Straße beim Breaken. Nach dem Breakdanceboom trafen sie dann in den lokalen, bislang vornehmlich von Jugendlichen mit Migrationshintergrund genutzten Jugendzentren aufeinander. Dies konnte den ein oder anderen, der aus wohlbehüteten Verhältnissen stammte, zunächst verunsichern, da sie zuvor noch nie in Jugendhäusern gewesen waren (vgl. ebd., S. 96 f). Linguist, Mitbegründer der Gruppe Advanced Chemistry, berichtet, dass Jugendliche aus deutschen, mittelständischen Familien eine ‘soziale Infrastruktur’ um sich herum hatten, die ihnen vieles - auch in Bezug auf HipHop - erleichterte. Benötigten diese Jugendlichen beispielsweise einen Proberaum und DJ-Equipment, so konnten sie Musik in der Garage machen und ihre Eltern kauften ihnen einen Sampler.

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